14.11.2024

Станислав Любшин

13.10.2024 15:59

"Когда был закончен многосерий­ный фильм «Щит и меч», читатели журнала «Советский экран» призна­ли Станислава Любшина лучшим ак­тером года. Роль главного героя Белова — Вайса принесла ему широ­кую популярность.

Зрительская любовь к «подвигам разведчиков», совершающих чудеса храбрости, известна давно. Но героя Любшина зрители полюбили не только за беспредельное мужество, стойкость, волю. Полюбили за чело­веческое обаяние. За то, что боль­шая воля сочетается в нем с душев­ной тонкостью, жесткая решимость с деликатностью, а бесстрашие и стойкость продиктованы не фана­тизмом, а целеустремленностью ра­зума и достигнуты натренированно­стью, приучившей не обращать вни­мание на личные неудобства, жить только делом. В нем оценили не ис­ключительность и необыкновен­ность, а исключительную обыкно­венность".

Читаем статью, опубликованную в 1972 году:

"Суровая профессия разведчика для Александра Белова — не герои­ческое самоотречение и не захва­тывающая дух игра, а его работа, его призвание, его творчество. Его будни.

Герои Любшина всегда простые рядовые люди, чем бы они ни зани­мались — будь то монтер телефон­ной сети Алешка из фильма «Если ты прав» или учитель Лозняк из «Третьей ракеты», машинист крана Славка Костиков из картины «Мне двадцать лет» или комиссар Аме­лин — герой ленты «Красная пло­щадь». Даже разведчик. Актер прежде всего раскрывает в них ка­чества, присущие всем людям. «Как просто играет!» — эта мысль очень часто возникает у сидящих в зри­тельном зале. Будто и не играет вовсе. Кажется, что мы видим толь­ко естественное поведение челове­ка, похожего на сотни знакомых нам людей.

Трудно, даже, пожалуй, невоз­можно определить сумму актерских приемов, которыми Любшин поль­зуется. Актер отказывается от вся­ких эффектных средств, оставляя только те, без которых образ теря­ет свои основные качества. Никако­го нажима, ничего похожего на по­зу, фразерство, котурны, красивость чувств, никакого насилия над внима­нием зрителя к герою. Он ведет се­бя перед кинокамерой так, как ведет себя в толпе обыкновенный человек. А большинству людей не­ловко, неестественно впрямую де­монстрировать свои чувства. Более того — свойственно несколько за­глушать их, прятать свое душевное состояние. Отсюда у Любшина ми­нимум выявления эмоций, созна­тельный прозаизм интонаций речи, может быть, даже некоторая холодноватость.

Однако, при всей этой общно­сти, герои Любшина не похожи друг на друга. Каждый — со своим секретом.

Наступает конец Алешкиному бездумно спокойному миру. Его вызывают в квартиру, где хо­зяева поочередно несут за его спи­ной «вахту»: откровенно заявляя опасения, как бы не прихватил мон­тер вместе со своим чемоданчиком нейлоновую шубку или меховую шапку. Высказав хозяевам самые здравые мысли насчет их сущности, монтер уходит, оставив разобран­ным злополучный телефон. Случай сам по себе мелкий, незначитель­ный. Но он имеет продолжение. Хо­зяин квартиры является в телефон­ный узел и требует кары за то, что монтер посмел оскорбиться, нагру­бить и бросить, не починив, телефон.

И вот тут-то характер героя начи­нает обретать психологическую ем­кость. Актер играет не испуг перед грозящим административным взы­сканием, не возмущение несправед­ливым обвинением. Он играет про­зрение. По-новому вдруг увидел людей этот наивный простодушный паренек. И потому такое важное ме­сто в драматургии этого образа за­няла сцена объяснения Алексея с начальником. Любшин играет ее как жестокую травму. Именно с этого момента начинается новый этап ду­ховного развития героя. Именно здесь впервые сталкивается он с си­лой, которая правого человека де­лает виноватым и лежит в основе мелких и крупных несправедли­востей. ...

В пареньке, с открытым, почти еще детским лицом, раскрывается вполне взрослое чувство внутрен­него достоинства. И отсюда — осо­знанное бескорыстие, противопо­ставление всяческому обывательско­му благоразумию. И потому так бо­лезненно остро сталкивается потом Алексей и со стареньким бухгалте­ром, который всерьез предложит ему покаяться, уверяя, что и выго­воры и благодарности, повисев на стенке, забываются. Новым обост­ренным взглядом видит шуструю деятельницу месткома — она соби­рает у сослуживцев деньги на пода­рок молодой матери, но не знает даже, кто родился — мальчик или девочка. И его, Алексея, не спраши­вает, что же с ним произошло — для нее он уже «отличился» в чем-то предосудительном.

От первого толчка одна за дру­гой разлетелись карты домика, ко­торый держался Алешкиным неве­дением. Растерянно всматривается он в знакомые лица и видит равно­душных людей, может быть, и не­плохих, даже наверняка неплохих, но живущих по формуле: меня это не касается, поэтому мне это без­различно. И шумная общительность, легкость мимолетных привязанно­стей оборачивается одиночеством. Оказывается, что все были тебе хо­роши, когда самому было хорошо, а в минуту злую, когда обострился взгляд — у всех своя жизнь, свои дела.

Взволнованный, Алексей прибе­жит к любимой девушке, прямо на работу, в конструкторское бюро, вызовет ее в коридор, а она спо­койным голосом, даже с некоторой досадой скажет: «Стоит ли придавать этому конфликту значение, на­до ли идти против всех?»

Молодой, очень обыкновенный парень, не имевший надобности за­думываться над жизнью, знавший только свои нехитрые обязанности и заботы, внезапно оказывается ли­цом к лицу с реальностью во всей ее сложности. И Любшин показыва­ет, как взамен утраченного ощуще­ния незыблемости рождается у его героя неотвратимая потребность мыслить. И артист точно прослежи­вает созревание гражданского в че­ловеке, пробуждение самосознания.

Такой Алексей не станет просить извинения и не пойдет доказывать свою правоту — это был бы другой характер. Он оскорбится и уйдет с телефонного узла. В этом его про­тест. Устроится на новом месте, все у него будет ладиться, рядом будут хорошие товарищи. Он не расста­нется со своей мягкой приветливо­стью. Но актер умеет здесь пока­зать, как за внешней открытостью начинается спрятанная от посторон­них глаз нелегкая душевная работа. Алексей ставит теперь под сомнение то, что вчера еще казалось аксио­мой, желая заново и по справедли­вости во всем разобраться, разо­браться с той смелостью и беспо­щадностью, которая не оставляет места для самого благовидного компромисса. ...

Алешка в фильме «Если ты прав. . .» проходил процесс юноше­ского самопознания и самоопреде­ления, учился различать добро и зло.

В картине «Мне двадцать лет» Слава Костиков, его старший брат, тоже душа чистая, простая, решает вопрос, как жить. Но в его поисках смысла жизни, в его прозрениях и смятениях уже нет той напряженной активности. Он не так ершист и зади­рист. Он молчалив и самоуглублен. Постоянно озабоченный, засыпаю­щий на ходу от усталости, страдаю­щий от недоразумений с женой, разрывающийся между семьей и друзьями — таким предстает герой Любшина на экране. Эта работа ак­тера стала одной из самых больших удач фильма.

Постановщик картины М. Хуциев сразу остановил свой выбор на Люб­шине. О встрече с ним он рассказы­вает так:

— Был подготовительный период. Обычная суматоха студийного дня. У нас еще не было помещения для группы. Где-то, кажется, в комнате партбюро, произошло беглое зна­комство с Любшиным. Но это пер­вое знакомство решило все. Худо­щавый парень, синие глаза, удиви­тельная улыбка. Слово «обаятель­ная» здесь не подходит — именно удивительная. Она располагала сра­зу. Уже в первые минуты разговора я знал — он будет сниматься, это че­ловек из нашей картины. Есть каче­ство — трудно сказать, актера или человека, которое прежде всего привлекает к Любшину людей. Когда вы встаете утром и день вас встречает ясной погодой, то незави­симо ни от чего у вас хоть чуточку поднимается настроение. Вот это качество есть в Любшине. В нем присутствует этот внутренний свет. . .

Именно он и придает на экране будничной, очень заземленной фи­гуре Славки особую внутреннюю наполненность, своеобразное обая­ние.

Идет по осеннему московскому бульвару молодой человек в ста­реньком плаще, нагруженный куль­ками и свертками. Идет сосредото­ченный и отрешенный. Не слышит, о чем толкуют рядом друзья. У него свои нелегкие мысли. Сколько бы ни было до тебя счастливых или неудавшихся браков, изображенных в романах и пьесах, все равно тебе самому, а не кому-то другому надо решать вопрос, как устроить жизнь. И устройство это не исчерпывается уютом-минимумом в типовом доме, полированным шкафом и даже те­левизором.

Любшин играет человека на рас­путье, ищущего не места в жизни, а смысла жизни.

Было бы проще, когда перипетии Славкиной семейной жизни упира­лись бы только в трудности быта. Но эта актерская работа интересна именно тем, что фильм не дает пря­мого и простого ответа — куда, в ка­кую сторону пойдет этот Славка, ко­торый любит свою хлопотливую и ограниченную жену и гордится сы­ном, чувствует себя перед ними веч­но виноватым и вечно угнетенным. Он постоянно мучится тревожными вопросами, пересматривает заново привычное и вроде бы сомнению не подлежащее. В течение всей рабо­чей смены, сидя в кабине крана, он изо дня в день бьет и бьет круг­лой чугунной «бабой» по толстым, покрытым известкой кирпичным сте­нам старого дома. Бьет с тем же упорством и сосредоточенностью, с какой ежедневно, ежечасно отста­ивает свою внутреннюю независи­мость, право на духовность. Мы ви­дим его напряженное лицо за стек­лом кабины, слышим за кадром его постоянный мысленный спор — это протест против мещанского безраз­личия ко всему на свете, против без­мыслия, против цинично легкого объяснения сложных вопросов.

Этот, с виду очень обыкновенный, герой Любшина выделяется из обы­денности именно тем, что его ду­ховная жизнь все-таки не принадле­жит еще этой обыденности. Вот идет он по московскому бульвару с друзьями, обремененный покупками И заботами. Он вместе с ними. И он отрешен. Его душевность взвешена, собрана, автономна. Стихи Пушкина звучат в его сознании. Актер сумел, раскрывая характер покладистый и мягкий, наделить его, вместе с тем, силой внутреннего сопротивления мелочам быта, суете, которая и оп­ределяет подлинную интеллигент­ность человека.

— Искусство должно помогать людям думать, разбираться в жизни. Художник как разведчик. Он откры­вает, распознает определенные яв­ления действительности, — говорит Любшин. — Чем больше я думаю, каким должен быть актер, тем боль­ше убеждаюсь: в нашей профессии необходимые технические навыки, сценический опыт вторичны; а преж­де всего важна человеческая пози­ция, отношение к миру. Мне бы хотелось играть людей думающих, ищущих, сложных.

И Любшин никогда не ограничи­вается просто изображением суще­ствующего рядом с ним, а ищет открытия того, что не каждому извест­но о человеке.

В картине «Третья ракета» он доказывает, что Лозняк, по натуре добрый и мягкий, выбрав­ший себе очень тонкую, тактичную, требующую душевной щедрости профессию учителя, может быть решительным, мужественным сол­датом, мстителем.

А простоватый, не очень развитый, но добрый Ан­тон в «Большой руде» умеет раньше других разгадать человеческую сущ­ность шофера Пронякина, увидеть в нем не рвача, не выскочку, а упря­мого работягу, стремящегося лиш­ними поездками возместить мень­шую мощность своей машины.

Любшин умеет видеть глубокие и тонкие вещи в самых непритязатель­ных жизненных ситуациях. Но умеет он также иное — в исключительных, почти невероятных событиях уви­деть и раскрыть их жизненную зако­номерность, сделать психологически достоверным и самое сложное по­ведение человека.

Потому-то и удалось Любшину в картине «Щит и меч», несмотря на все ее недостатки, добиться боль­шого успеха.

Советский человек во вражеском окружении, сам принявший враже­скую личину, — такова сложная за­дача, стоящая перед исполнителем роли Александра Белова, заброшен­ного в гитлеровский рейх под име­нем Иоганна Вайса. Испытания, ко­торым подвергается разведчик, бес­численны, разнообразны, порой невероятны. Его избивают, провоци­руют, расстреливают враждующие разновидности многочисленных фа­шистских разведок, устраивают ему засады. А он, тщательно замаскиро­ванный разведчик, с ответственным и строго определенным заданием, действует вдруг как диверсант-уни­версал, руководит рискованными операциями подпольных групп, за­хватывающих среди бела дня тюрь­мы и поезда, и оказывается сказоч­но неуловимым. В этих-то исключи­тельных, малоправдоподобных си­туациях мы и наблюдаем Любшина шесть часов на экране.

Все писавшие о фильме отмечали неожиданность выбора актера на роль Белова — Вайса. Все-таки не­обыкновенный герой-разведчик! Но режиссер Басов умышленно искал исполнителя с ничем не примеча­тельной внешностью.

Любшин действительно играет не примелькавшуюся профессиональ­ную маску, а человека, за плечами которого немалый жизненный опыт.

Зритель следует за героем в его большое и трудное странствие с бе­регов Даугавы на Вислу, в оккупиро­ванную Польшу, где Иоганн Вайс на­чинает свою карьеру от шофера вспомогательных войск до преуспе­вающего офицера иностранного от­дела службы безопасности. На пер­вый взгляд, ему легко дается эта сложная двойная жизнь. Всегда под­тянутый, деликатный, предупреди­ тельный, Вайс быстро располагает к себе людей. Мы видим, как умеет он «поговорить по душам» с грубо­ватым, откровенно циничным шкур­ником и предателем Оскаром Пап­ке, как умеет быть почтительным со старым надменным снобом от разведки Ландсдорфом, как близко сходится с сонным фашистским вол­ком Штейнглицем, как старается об­ворожить ярую нацистку Ангелику Бюхер.

Всегда чуть-чуть суховатого и кор­ректно-бесстрастного, его не выве­дешь из обычного ритма и не раз­гадаешь, о чем он думает, что чув­ствует. Этот Вайс не тратит лишних слов и умеет слушать собеседника. Вежливо дает ему возможность про­должить реплику и еще обдумывает какие-то не сказанные им вслух сло­ва. ...

Роль осложнена тем, что во всех четырех сериях мало моментов, ког­да Вайс становится Беловым и зри­тели видят его истинное отношение к происходящему. Нет этих быстрых и эффектных преображений. Навер­ное, их не бывает и в жизни. Потому что только привычка постоянно конт­ролировать себя, ежеминутно жить в образе, который стал твоим вто­рым «я», и может обеспечить на­дежную конспирацию. И все-таки актер, пребывающий на экране в маске Вайса, .непостижимым спосо­бом умеет рассказывать нам и о Белове.

Есть в облике Вайса деталь, остаю­щаяся непременной на протяжении всех четырех частей фильма, некая постоянная поправка на все состоя­ния героя, отличительный знак ир­реальности Вайса. Что бы он ни де­лал, где бы ни находился — на прие­ме у Гиммлера или на дружеском ужине с Ангеликой Бюхер, на заня­тиях с курсантами диверсионной школы или в детском концлагере,— в тревоге, гневе, смехе, спокойствии, всегда и везде его глаза. . . мертвы. Эти мертвые глаза накладывают от­печаток на весь его облик.

Каждому эти глаза говорят свое. Начальство видит в них — нерассуж­дающую исполнительность, сослу­живцы — превосходство своего кол­леги. Но можно увидеть в этом и неимоверную усталость человека, лишенного самого элементарного — права быть самим собой.

Будто невозмутимо, будто с пол­ным спокойствием наблюдает Вайс мерзкую сцену издевательства не­мецкого садиста-неудачника над старым поляком-барменом. «Лечь — встать, лечь — встать!» — командует немец. А через мгновение в дверях появляется связной. Пьяной поход­кой движется к нему Вайс: в руке кружка пива. «Вокруг колонны ша­гом марш!» — командует он. И под хохот гуляк тихо передает приказ: «Собрать всех!» Ничего, ровным счетом ничего не выражает при этом стеклянный взгляд Вайса.

Только по­стоянное напряжение, постоянная тренировка позволяют ему спокойно и, может быть, чуть-чуть присталь­нее обычного смотреть на избитого, умирающего на дороге товарища, который успел сообщить советско­му командованию о сроках начала войны. И не случайно, когда уже мирным утром выходит он, обесси­ленный, в больничном халате, на до­рогу, слышит за спиной знакомый голос матери и оборачивается, его лицо в первые моменты этой долго­жданной встречи остается бесстраст­ным. По инерции он все еще живет сложной жизнью разведчика. Но по­том, именно здесь, в первый раз мы видим ясную, открытую улыбку ге­роя. Его ожившие глаза. Ни его рас­катистый смех на банальные остро­ты Вилли Шварцкопфа, ни любезно­сти, предназначенные Ангелике, ни дежурная приветливость с коллега­ми не были согреты чувством. Панцирь бесстрастности закрывал чело­века. Очень обыкновенного, очень усталого и очень дисциплинирован­ного человека.

Роль героя картины «Красная пло­щадь» Амелина специально написа­на авторами сценария Ю. Дунским и В. Фридом для Любшина. Комис­сар Амелин — реальный герой, чей прах покоится у Кремлевской стены. Это он, юный питерский рабочий, с новеньким комиссарским мандатом в феврале 1918 года формировал из разложившихся царских солдат пер­вые полки Красной Армии. Это он на маленькой железнодорожной станции под Псковом вместе с ними участвовал в первом сражении за молодую Советскую республику и одержал первую победу над интер­вентами.

Роль толкала актера на открытый пафос, патетику. Но и здесь Любшин искал прежде всего психологиче­скую правду характера. Он избегает «возвышенных» интонаций, открыто­го драматизма, предпочитая «недо­брать» эмоций, чем «перебрать», чем перейти грань между романти­кой подлинной и ложной. Даже в героических сценах актер не изме­няет своей простой и строгой мане­ре игры.

Любшин опять играет не сверхче­ловека, не исключительную лич­ность. Его Амелин простоватый, сугубо штатский. Он осознает возло­женную на него задачу как трудную и необходимую работу. Никогда не старается казаться значительнее, чем есть на самом деле, не преуве­личивает свою роль в полку. Хочет быть только справедливым.

Амелин должен остановить эше­лон с измученными четырехлетней войной с Германией и рвущимися домой солдатами. Он один — про­тив бунтующей толпы. И его един­ственное оружие — слово. Но Люб­шин не играет пламенного агитато­ра. Его герой растерян улюлюканьем разбушевавшейся на солдатском митинге анархии. Он едва стоит. Его трясет малярия. И говорит он с сол­датами огорченно, негромко. Но, глядя на этого Амелина, слушая его нехитрые доводы, веришь, что ни физическая слабость, ни болезнь, ни эта минутная растерянность не спо­собны погасить его внутреннего го­рения. Он живет на высокой волне радости, и именно эта радость осу­ществленной цели — революцион­ной победы — источник его веры, его силы, преодолевающей невоз­можное.

Амелин не умеет еще здесь дока­зать свою правоту, но он верит, что революция должна сочетать в себе свободу и дисциплину, порыв и долг. И потому без позы, без лиш­них слов он сам примет решение идти вместе с экипажем бронепоез­да на рискованную операцию — в ложную атаку через мост, в то вре­мя как вся дивизия будет форсиро­вать реку в другом месте. Он будет знать, что бронепоезд разобьют, атака захлебнется, весь полк погиб­нет. Однако другого выхода он не увидит, а значит, просто наиболь­шую долю риска возьмет на себя. И в минуты самой большой опасности Амелину не изменит спокойствие, его уверенность, потому что и в смертельном бою он будет на своей революционной работе.

На отсутствие ролей Любшину жа­ловаться не приходится. Уже в пер­вые два года после окончания Теат­рального училища имени М. С. Щеп­кина при Малом театре он снялся сразу в пяти фильмах. Москвичи ви­дели Любшина и в спектаклях театра «Современник». Но главные творче­ские победы он все-таки одержал в кино. Может быть потому, что кине­матограф легче, чем театр, дает воз­можность этому актеру сохранить свойственную ему сдержанную ма­неру современного человека. Круп­ный план помогает подсмотреть ма­лейшие движения души и скупыми средствами раскрыть характер героя во всей его неброской красоте" (Клюевская, 1972).

(Клюевская К. Станислав Любшин // Актеры советского кино. Вып. 8. Л.: Искусство, 1972).




TOP

Власть

Tags